l período que media entre 1848 y 1918 se encuentra caracterizado en el terreno cultural y artístico por la fustración de las esperanzas depositadas en las revoluciones de 1848, que generó un repliegue de los artistas sobre sí mismos, explicitado en la expresión de el arte por el arte, y la apertura de la conciencia de crisis, que preludia el estallido de la primera guerra mundial, verdadero cierre de un siglo que se había inaugurado con las expectativas abiertas por la Revolución francesa y que finalizó, en el plano cultural, con el decadentismo paradigmático de la Viena fin de siglo, acidamente denunciado por la afilada pluma de Karl Kraus.
A lo largo de estos setenta años, la civilización occidental, que se ha enseñoreado del planeta mediante la expansión militar y económica de los imperios europeos, combinó la plenitud del proyecto ilustrado y, consecuentemente, el agotamiento formal de los caminos abiertos por la Ilustración, con la aparición de las primeras rupturas, ejemplificadas en la poesía imposible de un Mallarmé o el grito agónico de la pintura de un Edvard Munch, por no mencionar la locura final de un Nietzsche que, más que anunciar la muerte de Dios, estaba señalando la muerte del hombre nacido con la Modernidad. Rupturas que iban a dar lugar a la aparición de las vanguardias artísticas que han caracterizado la cultura occidental del siglo XX. Vanguardias que pueden ser interpretadas como el canto de cisne de una civilización que, una vez recorridas todas las sendas posibles, incluidas las de su negación más radical, ha quedado exhausta, instalada en la contemplación manierista y autocomplaciente de lo realizado.
En efecto, si bien es cierto que el arte contemporáneo no puede ser interpretado simplistamente como la evolución del arte del siglo XIX, no es menos cierto que los caminos transitados por las vanguardias en los dos primeros tercios del siglo XX pueden ser leídos como la culminación del proyecto ilustrado, pues su propia negatividad respecto de la Ilustración sólo es posible a través de la existencia de la misma.
Pero comencemos por el principio. Hemos dicho que el arte contemporáneo no nació de la evolución del arte del siglo XIX, sino de la ruptura con el mismo. Cabría preguntarse: ¿ruptura con qué?. Si contemplamos la cultura occidental como un todo, esto es, como civilización, por encima de los diferentes brazos que surgiendo del caudal principal desembocan en el amplio delta del fin de siècle, observaremos la amplia unidad que media entre el último tercio del siglo XIX y el primero del XX, como hemos intentado analizar en el capítulo dedicado a la ciencia y al pensamiento del período. Cuando hablamos de ruptura nos estamos refiriendo, por tanto, a algo más que a una simple ruptura artística; cuando hablamos de Krisis nos referimos a una crisis civilizatoria, que va a recorrer todos los órdenes de la cultura occidental surgida durante el Renacimiento y configurada plenamente con la Ilustración. En este sentido, las rupturas que en el plano artístico van a sucederse en el último tercio del XIX, y que dieron origen a las vanguardias, pueden interpretarse como la manifestación más amplia de la Krisis que atraviesa a la civilización occidental en su momento de máximo esplendor.
En 1848, la ola revolucionaria que había inaugurado la Revolución francesa quedó agotada. La siguiente convulsión que asoló Europa, la Comuna de París, respondía ya a otros patrones. Es el cuarto estado, si queremos utilizar la terminología del abate Sièyes, el que hizo su irrupción como protagonista en la historia de Europa, o por usar una acepción más acorde con los acontecimientos de 1871: el proletariado pensado por Marx.
1848 representó la culminación de los valores destapados por la Revolución francesa, pero también el fin de la ilusión que ella representada; ahora la Libertad, la Igualdad y la Fraternidad habían encontrado el marco en el que desenvolverse, el orden del que no podían ni debían salir, una vez que la burguesía había alcanzado y se había instalado en el Poder. La ilusión que arrastró a las barricadas de 1848, que llevó a Baudelaire a empuñar el fusil en las jornadas parisienses de febrero de 1848 y hizo exclamar a Philippe de Chennevières: "Jamás tantos poetas y literatos se mezclaron de tal manera con una revolución...", se transmutó, en las horas amargas de la derrota, en la reclusión interior del arte por el arte, pero también en el descubrimiento de un nuevo sujeto de atención para el artista: las clases trabajadoras. Este hallazgo puede rastrearse en la novela naturalista representada por Germinal de Zola, Misericordia de Galdós o la trilogía de Baroja La lucha por la vida, otro tanto sucedió con la pintura de Van Gogh anterior a su viaje a París de 1886.
La emergencia del pueblo al primer plano encontró sus antecedentes más inmediatos en las clases que Jules Michelet impartía en el Collège de France las vísperas de los sucesos de 1848: "La pasada generación fue una generación de oradores; que la actual sea de auténticos productores, de hombres de acción, de trabajo social... La literatura, salida de las sombras de la fantasía, tomará cuerpo y realidad, será una forma de la acción; ya no será más una diversión de algunos individuos o de unos cuantos perezosos, sino la voz del pueblo que habla al pueblo". En la famosa lección sobre Théodore Géricault, que no llegó a pronunciar por la prohibición del gobierno, Michelet esbozó con claridad el programa del realismo y su posterior evolución hacia el naturalismo: "recorrer la inmensidad de las profundidades sociales, en vez de quedarse en la superficie y ceder a la comodidad para subir". Este fue el camino que transitó Zola hasta llegar a la publicación del J'accuse, con el que denunció el caso Dreyffus, dando lugar al nacimiento del concepto de intelectual, y cuyos precedentes más inmediatos pueden encontrarse claramente en la intelligentsia rusa, que enfrentó a los hombres de la cultura con el autocratismo zarista después del movimiento decembrista.
I.- EL REALISMO: REACCION ANTE EL FRACASO DE LAS REVOLUCIONES DE 1848
Fue en los años anteriores a 1848 cuando el programa del realismo quedó completado. A partir de entonces el romanticismo fue contemplado como un movimiento superado y la realidad apareció en el epicentro de la realización cultural. Goethe, en sus coloquios con Eckermann, fue tajante al respecto: "Todas las épocas en retroceso y en disolución son subjetivas, mientras que todas las épocas progresivas tienen una dirección objetiva". Son los años en los que la Europa de la Santa Alianza pareció entrar en declive definitivo, y la Europa contrarrevolucionaria de Metternich, surgida tras el Congreso de Viena, se tambaleó. Incluso el conservador Balzac no pudo sustraerse a la nueva situación, por lo que en su obra literaria se vio obligado a reflejar una realidad que entra en contradicción con sus ideales políticos.
En el campo de la pintura fue Courbet quien encarnó el programa del nuevo movimiento, que encontró su máximo desarrollo después de 1848. El propio Courbet era consciente del papel jugado por el cuarenta y ocho en la expansión del realismo: "Sin la revolución de febrero tal vez no se hubiera visto nunca mi pintura", y algunos años más tarde rememoraba el papel desempeñado por su obra: "Al renegar del ideal falso y convencional, en 1848 levanté la bandera del realismo, la única capaz de poner el arte al servicio del hombre". Fueron los años en los que la confianza en la ciencia se hizo omnipresente, en los que los avances de la técnica parecieron ofrecer al hombre occidental la posibilidad real de sobreponerse a la naturaleza, de convertir en realidad el principio judeocristiano del hombre como rey y señor de la Naturaleza; fueron los años del auge del cientifismo que abrió las puertas al positivismo, como la nueva religión acorde con el mundo moderno. El arte y la literatura no escaparon a este contexto; los viejos temas del romanticismo desaparecieron del horizonte cultural, los temas mitológicos fueron abandonados tanto por la pintura como por la literatura, los cuadros de evocación histórica cedieron paso al retrato de la realidad, representada por las escenas de las faenas agrícolas o de la vida de los burgueses de un Courbet, un Daumier o un Millet. Castagnary escribía al respecto: "Al pintar (a campesinos y burgueses) de tamaño natural, y dándoles el vigor y el carácter que hasta entonces habían estado reservados a dioses y héroes, Courbet llevó a cabo una revolución artística".
Sobre el precedente de la novela stendhaliana (en sus dos grandes obras finales El rojo y el negro y La Cartuja de Parma), en la que la pasión romántica enlaza directamente con el realismo de los acontecimientos y del retrato psicológico de los personajes; Balzac abrió definitivamente el camino al realismo en su Comédie humaine, y en los personajes del avaro de Eugénie Grandet y de Papá Goriot. Fue Gustave Flaubert, con su negación del punto de vista del autor en la búsqueda de la objetividad más plena, quien desarrolló, durante la primera parte de su obra literaria, de manera más completa el programa del realismo en la literatura, eliminando cualquier adherencia procedente del romanticismo. La publicación, en 1857, de su Madame Bovary: moeurs de provinces (La señora Bovary: costumbres de provincias), inspirada en un hecho real, provocó el escándalo de la buena sociedad francesa. La acusación del fiscal en el proceso incoado a Flaubert por inmoralidad es significativa al respecto: "realismo vulgar y a menudo ofensivo de la pintura de caracteres". En La educación sentimental: historia de un joven, el realismo de Flaubert llegó a cotas difícilmente superables en su descripción fría y objetiva de las barricadas de 1848 y en la sobria y no por ello menos dura descripción de la reacción posterior, una vez vencido el peligro revolucionario.
El realismo de Balzac y Flaubert fue sustituido, sin solución de continuidad, por el naturalismo de Goncourt, Zola y Maupassant. Al decir de Huysmans, naturalista en su primera etapa de escritor, el realismo de Balzac, pero sobre todo el interés de Flaubert por lo gris y lo intranscendente de lo cotidiano retratado con maestría en La educación sentimental, constituyó el ejemplo en el que se miraron los naturalistas. El propio Zola señaló en 1879 el influjo ejercido por La educación sentimental, considerándola como el modelo de toda novela naturalista, al situar a sus personajes en su justa talla humana, alejados de toda vicisitud heroica, prescindiendo de toda carga dramática más allá del propio drama de la gris existencia, con sus pequeñas y grandes miserias.
Al otro lado del mar, el realismo no escapó a la mojigatería de la sociedad victoriana, cuyo ridículo pudor llevó a llamar a los pantalones los innombrables. Las obras de Charles Dickens no fueron ajenas a dicho ambiente, condicionado por la reacción del público, pues, al publicarlas bajo la forma de novela por entregas, sus lectores impusieron los finales felices de Tiempos difíciles u Oliver Twist. El conformismo de Dickens casaba mal con los presupuestos del realismo y el naturalismo francés, pues aunque era un excelente descriptor de ambientes, su falta de compromiso o su temor respecto a la realidad le acercaron más a la novela costumbrista, no exenta de dramatismo sentimental, que al programa del realismo, como queda de manifiesto en Los papeles póstumos del club Pickwick.
En el otro extremo del continente surgió, a la muerte del zar Alejandro I en 1825, la poderosa novela realista rusa. Sus antecedentes inmediatos se encuentran en Nikolái V.Gógol, cuyo retrato de la dura realidad rusa en Almas muertas llevó a exclamar a Alexander S, Pushkin: "¡Dios mío, que triste es nuestra Rusia!". La novela realista rusa alcanza sus cimas con Dostoievski, Turguéniev, Tolstói y Chéjov, sin olvidar la prosa de Goncharov. El realismo de Dostoievski se dirigió a diseccionar las ambigüedades del alma humana. La composición de sus personajes atormentados por el sentimiento de culpa y la desesperación no había sido jamás alcanzado por la literatura; a través de ellos aparecía en toda su sordidez la realidad del mundo exterior que les rodea. Aun sin caer en la crítica social del naturalismo francés, debido a las ideas políticas de corte conservador de la madurez de su vida, no cabe duda que de su lectura emergía una amarga realidad. Tolstói, sin el desaforamiento de los personajes dostoievskianos de Crimen y castigo y Los hermanos Karamazov, retrató desde su evangelismo populista el alma rusa, a través de su ensalzamiento del campesinado en la figura de Platón Karatáiev en Guerra y paz.
No podemos terminar de hablar del realismo en la literatura sin mencionar a Galdós en España y Verga en Italia. La extensa vida literaria de Benito Pérez Galdós le llevó desde el realismo de sus primeras obras, de agitación política dentro del marco de la revolución de 1868, como La Fontana de Oro y El audaz, hasta el espiritualismo de sus últimas creaciones -Nazarín o Halma-, pasando por el naturalismo de La desheredada y Tormento influenciadas por un cierto determinismo biológico, o El amigo Manso, en donde el naturalismo se carga de ironía, para llegar a su esplendor narrativo en Fortunata y Jacinta, alcanzando el cenit del naturalismo en la obra tardía Misericordia, cuando las inquietudes espiritualistas de Galdós ya estaban presentes. Es inexcusable mencionar la gran creación literaria de Leopoldo Alas "Clarín", quién en La Regenta construyó una de las mejores obras de la literatura española y del realismo en general, con su retrato magistral de Vetusta. Mientras, Verga con Los Malasangre alcanzó la cumbre del naturalismo italiano, con su descripción del hundimiento de una pobre familia en un pueblo siciliano; y en Portugal, Eça de Queirós con El primo Basilio, siguió la senda abierta por Flaubert en Madame Bovary.
Por lo que respecta a la poesía, el nombre de Charles Baudelaire ocupa, en la segunda mitad del pasado siglo, un lugar destacado. Con Baudelaire se abrió una nueva etapa de la cultura occidental, aquella que estuvo dominada por el signo de la crisis. Si en 1848 se sumó al movimiento revolucionario, el fracaso del mismo le llevó a encerrarse en el dandismo, como forma de rechazo de la sociedad representada por Luis Napoleón. Entre esa fecha y la publicación de la primera edición de Las flores del mal en 1857, Baudelaire se refugió en la traducción de las obras de Poe. Su publicación levantó el escándalo, tal como ocurriera con Madame Bovary, siendo procesado y condenado a manos del mismo fiscal que lo hiciera con Flaubert. Las flores del mal marcó el nacimiento de una nueva época, pues si su cuidado por la forma fue difícilmente igualable, es en la construcción de un universo expresivo nuevo donde radica la grandeza de la poesía baudelairiana. El realismo llegó aquí a sus más altas cimas, cuando el lenguaje vulgar y cotidiano adquirió una carga poética desconocida; no se trataba sólo de las imágenes creadas por Baudelaire, sino también de la temática escogida: la gran ciudad, anónima y multitudinaria, aparecía como el lugar del poeta, ese espacio totalizador en el que el poeta se sumerge hasta sus profundidades, rompiendo radicalmente con las imágenes y la temática del romanticismo.
En los años que transcurrieron entre 1848 y 1871, el arte oficial si bien formalmente se mantuvo bajo la apariencia del realismo, se encontraba a distancias abismales de lo que hoy conocemos como tal: mientras un Courbet o un Flaubert retrataban la realidad en toda su crudeza y miseria, el arte oficial no era sino una representación edulcorada y amable de un mundo feliz en el que habían sido ya realizadas las aspiraciones de la humanidad, donde el desvelamiento de la realidad, nudo del programa realista, se transformó en ocultación de la misma.
La crítica oficial y las Academias vieron en los años precedentes al estallido de la Comuna en el realismo un peligro potencial, le acusaban de socavar los pilares sobre los que se asentaba el orden social imperante. Estos ataques a las nuevas corrientes artísticas alcanzaron una extremada virulencia después de la Comuna. Si antes de 1871 los críticos descalificaban con vehemencia la obra de Millet Hombre con la azada, después de los acontecimientos de ese año El Angelus fue visto como una incitación a la violencia de las jornadas revolucionarias del París. Fue Courbet quien concitó especialmente las iras de los críticos oficiales, así, por poner un ejemplo de los innumerables que se podrían escoger, Barbey d'Aurevilly escribía: "Sería necesario mostrar a toda Francia al campesino Courbet encerrado en una jaula de hierro al pie de la Columna Vendôme, previo pago de la entrada". El odio hacia el realismo, representado en los furibundos ataques a Courbet, se extendía al nuevo movimiento artístico que surgió en aquellos años, el impresionismo.
II.- LA MUSICA NACIONAL: ENTRE EL ROMANTICISMO Y EL POSTROMANTICISMO
En 1850 cuando la musica de Schumann estaba en su apogeo, y Liszt dirigía en Weimar el Lohengrin de Wagner, era todavía pronto para presagiar el fin del romanticismo. Entre tanto la musica nacionalista, donde la presencia romántica mantuvo un fuerte influjo, se extendió por el Viejo Continente, en torno a las figuras de Wagner, Verdi y Rimski-Kórsakov.
En esos años, Richard Wagner se afirmó en su proyecto de crear una ópera alemana frente al dominio ejercido por la ópera francesa. Las primeras óperas de Wagner, como El buque fantasma, Tannhäuser e incluso Lohengrin, no escapaban todavía a la estructura formal de la ópera cómica francesa, donde el tema de la redención aparece por mor de la virtud y el sacrificio de la mujer. Wagner huyó pronto de los peligros de resolver líricamente la trama, inherentes a dicha fórmula, dentro de los cánones establecidos por el romanticismo, para situar en un primer plano la carga dramática de la obra, mediante la integración de la voz, la orquestación y la escenografía al servicio del ideal épico-dramático, tal como sucede en el ciclo de El anillo del nibelungo. Los antecedentes inmediatos se encuentran en sus primeras óperas, en las que descubrió el potencial de la leyenda para forjar la nueva ópera alemana en contraposición a la francesa. La fuerza épica que le ofrecía la leyenda en la construcción de la musica alemana del futuro engarzaba plenamente con el ideal de la nación alemana forjado en el movimiento del Sturm und Drang, donde el concepto de redención adquirió plena significación política. La madurez fue alcanzada por Wagner en el ciclo nibelúngico, iniciado por La muerte de Sigfredo.
Sigfredo representa el ideal de la libertad de la nación alemana, derrotada en el fracaso de la revolución de 1848 en la que Wagner participó. Su muerte, para que adquiera todo su valor simbólico, obligó a Wagner a remontarse a los orígenes de Sigfredo. La larga gestación del Anillo de los Nibelungos, desde El Oro del Rin que apareció en 1854 hasta El crepúsculo de los Dioses que vio la luz en 1874, llevó a Wagner del optimismo de Feuerbach al pesimismo schopenhaueriano de El mundo como Voluntad y Representación. La épica mitológica con la que se iniciaba el Anillo acabó transformándose en el drama heroico en el que se hundía El crepúsculo. El trayecto musical iniciado por Wagner en su intento de crear una ópera alemana desembocó en el drama sinfónico que representa Tristán e Isolda. El recorrido fue completado en el ciclo nibelúngico en su concepción de ópera heroica en cinco actos y explicado en su escrito Opera und Drama, para terminar en la disolución de las estructuras formales de su obra final Parsifal (1882), donde el postromanticismo wagneriano alcanza su climax.
Wagner descubrió la función sinfónica de la voz, que había sido anticipada por la Novena Sinfonía de Beethoven, en la construcción del drama sinfónico, donde cada nota es supeditada al complejo musical de la armonía, articulada en torno al motivo que estructuraba el drama musical, sobre la base del dominio de la tonalidad. En Tristán la voz pierde el valor gramatical del lenguaje para transformarse en valor fonético al servicio de la estructura musical, pero aquí hace su irrupción la disonancia que amenaza a la tonalidad, mediante el exacerbamiento del cromatismo. Sin embargo, Wagner no va más allá, recupera la sucesión melódica en El crepúsculo a través de la potencia del acorde. Fueron otros quiénes llevaron a sus últimas consecuencias el agotamiento del lenguaje musical organizado sobre la base de la tonalidad, con la introducción de la atonalidad.
Al otro lado de los Alpes, la figura de Verdi llevó a la cumbre a la ópera italiana, siguiendo la senda abierta por Bellini y Donizetti. Con Verdi el romanticismo de sus antecesores se elevó por encima de los temas legendarios, al encarnar el ideal nacional frente a la opresión austríaca en la fuerza de sus coros, como ocurre en Nabucco o en I Lombardi, convertidos en himnos del Risorgimiento. Con Rigoletto Verdi alcanzó su madurez como compositor; a partir de ahí produjo Il trovatore, La Traviata, Un ballo in maschera y La forza del destino. Frente a los caracteres heroicos de los personajes de Wagner del ciclo nibelúngico, Verdi opuso la realidad de la vida, con sus grandezas y sacrificios. No sintió la necesidad de construir un gran retablo épico en el cual fundar el ideal de la nación: su gran fuerza en el tratamiento vocal sirvió para electrizar los espíritus de los patriotas italianos. Para ello le bastaba el melodrama, capaz de llegar más directamente a la sensibilidad común a través de las creaciones emblemáticas que surgen de los recitativos del texto. La estructura fragmentada de sus óperas se puso al servicio de su gran capacidad vocal, a la que quedaba subordinada la orquesta, siguiendo la tradición operística italiana.
Verdi, consciente de la potencia del realismo, fundamentó en él su obra, aunque lo hizo a través de la mediación del simbolismo, dada la férrea censura impuesta por las autoridades austríacas. Sus personajes están hechos de pasiones y sentimientos, amor, honor, pasión política y sus contrarios -odio, maldad, traición- encuentran en la música de Verdi una expresión directa a través de la forma unilateral de los caracteres del melodrama, en los que es capaz de transformar el símbolo en un sentimiento de fuerte carga emotiva y de plena actualidad. Así, el coro de Nabucco no habla de la lejana Mesopotamia, sino de los sentimientos de la Italia del Risorgimento, consiguiendo un nexo de unión entre acción, personajes y su individualidad melódica y vocal que es capaz de sobreponerse a la fragmentación del melodrama.
En sus dos últimas óperas, Otello y Falstaff, el drama se impuso definitivamente sobre el melodrama. En Otello aparecieron las últimas huellas de las formas tradicionales, que cedieron el paso al naturalismo vocal en la búsqueda de la caracterización trágica. En Falstaff el naturalismo de la vocalidad es absoluto, y alcanza niveles de abstracción, mediante la fuga, que marcan el final del teatro musical tradicional.
Dentro de la corriente nacionalista, aunque desde presupuestos distintos a los de Wagner y Verdi, que partían de una consolidada tradición musical, se encuentran la música rusa y checa, que tratan de construir una musica nacional desde la inexistencia de una tradición de música culta. De ahí la importancia que en ellas tuvieron los elementos procedentes de la música tradicional autóctona, cuya incorporación permitió a sus autores fundar una música culta nacional con caracteres propios. El romanticismo, con su exaltación de los temas exóticos y legendarios, posibilitó la introducción de elementos procedentes de la música tradicional. En el caso de Rusia, Glinka aparece como el fundador de la música nacional, mediante la incorporación del motivo popular en la estructura musical de origen italiano, que hizo eclosión con la aparición de Mussorgsky, Borodin, César Cui y Rimski-Kórsakov, impulsados por Balakirev, sin olvidar la figura de Dargomichski, que sirvió de enlace con Glinka. Junto a éstos destacó la figura de Tchaikovsky, quien llevó a sus extremos la fantasía sinfónica surgida con Beethoven y desarrollada en el romanticismo. En Bohemia, Smetana fue el creador de la música nacional checa, que encontró su madurez en su discípulo Anton Dvorák, a los que hay que sumar el músico moravo Leos Janácek
La publicación en 1860 por Wagner de su escrito La música del porvenir, cuando había culminado la partitura de Tristán, provocó su ruptura con el núcleo de compositores agrupados en torno a Brahms. Con Brahms nació el eclecticismo, que trataba de enlazar con las grandes creaciones sinfónicas clásicas, frente a la liviandez de la música romántica, y que encontró en la escuela de Leipzig, organizada en torno al magisterio de Schumann, su más acabada expresión, frente a la escuela de Weimar, articulada por la figura de Liszt y en la que se situó Wagner. La confrontación entre el sinfonismo dramático de Wagner y el sinfonismo puro de Brahms polarizó toda la creación musical alemana hasta la destrucción de la tonalidad por parte de Schönberg. Lo que en Wagner fue superación del romanticismo, en Brahms fue ruptura, en su intento de enlazar con los logros sinfónicos de los cuartetos de Beethoven. El sinfonismo puro de Brahms aparece definitivamente afirmado con su tercer cuarteto de cuerda, opus 67, y en su primera sinfonía, que le llevó veinte años componer, hasta su aparición en 1877, donde ya no queda ningún rastro romántico provocado por la influencia inicial de Schumann. Brahms recuperó así la tradición sinfónica de Beethoven y Schubert, que fue transitada desde otros caminos por Anton Bruckner en Viena y César Franck en Francia. La obra de Brahms persiguió la concentración conceptual huyendo de la carga expresiva y dramática procedente del romanticismo.
III.- EL DESENGAÑO DE LO REAL: EL DISTANCIAMIENTO DE LOS ARTISTAS
El distanciamiento de los artistas y literatos respecto del arte oficial se transformó en rechazo de la sociedad burguesa, de su moral, sus costumbres y modos de vida. Ese distanciamiento esencial se encuentra también en Madame Bovary de Flaubert, en la que la aventura sentimental de la romántica Bovary se transforma en una ácida critica de la provinciana burguesía francesa y sus convenciones sociales; el escándalo desatado por su publicación así lo pone de manifiesto. El proceso abierto a Flaubert por dicha obra, a manos de mismo fiscal que posteriormente llevaría el proceso de Zola por la publicación del J'acusse, encuentra su plena significación simbólica en el hecho de que el mencionado fiscal era, en sus ratos libres, el secreto autor de unos afamados poemas pornográficos.
Este rechazo alimentó las dos grandes opciones de los artistas de fines del siglo XIX y de las vanguardias del siglo XX: el compromiso social, en la biografía y en la obra, o la reclusión interior, el alejamiento definitivo de una sociedad a la que se rechaza, mediante una interpretación nihilista de el arte por el arte, como denuncia de una realidad de la que no se quiere formar parte.
Ese distanciamiento encontró en la poesía de Baudelaire, a través del canto a la muerte, una cumbre expresiva jamás alcanzada. Distanciamiento que en Arthur Rimbaud se expresó en su forma más extrema con el abandono de la poesía a los diecinueve años, y que le llevó a escribir: "Yo no entiendo las leyes, yo no tengo sentido moral. Yo soy un bruto". Esta forma de rebelión contra lo existente encuentra continuidad en el alejamiento físico de la sociedad -como, por ejemplo, la huida de Rimbaud a África-, camino que seguirán otros artistas como Paul Gauguin. El mito del buen salvaje de Rousseau se transformó, desde la lectura positiva realizada por la Ilustración, en una conceptualización negativa, de huida y ruptura, incluso de los vínculos físicos, con una realidad que se condenaba y despreciaba.
El caso de Gauguin es paradigmático de ese radical distanciamiento. Después de un intento fallido de suicidio optó por el alejamiento físico, mediante la ruptura de los vínculos con la sociedad y su reclusión final en Oceanía, a la búsqueda del encuentro con la naturaleza, definitivamente perdido por la civilización occidental. Alejamiento que en Van Gogh es absoluto a través del fin físico del suicidio, o del fin psíquico de Nietzsche, sumergido en las profundidades procelosas de la locura.
IV.- EL NATURALISMO COMO CRITICA DE LO EXISTENTE
La fecha de 1871 constituye un punto de fractura en lo que se refiere a las expresiones artísticas y culturales. Siguiendo la expresión del gran historiador británico Eric Hobsbawm el ciclo de las revoluciones burguesas culminó con el aplastamiento de la Comuna de París; la feroz represión que siguió a la entrada de las tropas dirigidas por Thiers simbolizó el fin del ideal revolucionario encarnado por la Revolución francesa. A partir de la Comuna la bandera de la revolución, en el plano político y social, fue recogida por el proletariado, nuevo sujeto histórico pensado por Marx para enarbolar las banderas de la Liberté, la Fraternité y la Egalité abandonadas por la burguesía una vez conquistado el Poder. La Comuna puede ser considerada simultáneamente como la última revolución popular -en el sentido decimonónico- y la primera revolución proletaria -en cuanto a la composición social de los communards-. Fue este carácter popular de la Comuna el que despertó el entusiasmo y la adhesión a sus filas de numerosos artistas y literatos de la época. El 5 de abril de 1871, Courbet realizó un llamamiento a los artistas de la ciudad asediada por los prusianos. El anfiteatro de la facultad de Medicina se llenó de pintores y escultores que constituyeron el Comité de la Federación de los Artistas, entre cuyos miembros se encontraban: Corot, Courbet, Daumier y Manet. La adhesión de los artistas a la Comuna fue seguida por escritores, científicos, músicos, actores y estudiantes; así, Paul Verlaine fue el jefe del gabinete de prensa de la Comuna y Rimbaud se encontraba entre los barricadistas, a los que dedicó posteriormente algunos de sus poemas, como Les mains de Jeanne-Marie o París se repeuple.
La represión sin contemplaciones de los communards marcó el alejamiento de un amplio sector del mundo de la cultura respecto a la burguesía, entendida ésta como la clase detentadora del Poder, que era cuestionado y disputado por una nueva clase, la clase obrera que le discutió la legitimidad de ese Poder. La fustración de 1848 se tornó en ruptura, en un distanciamiento esencial del que surgieron las vanguardias artísticas del siglo XX. Del realismo que trataba de reflejar una realidad en la que el pueblo, en la acepción que tiene la expresión hasta 1871, ocupaba un lugar propio en la atención del artista, se pasó al naturalismo, que extremó esta posición, hasta convertir a ese pueblo en el centro de la atención del artista, como ocurre en Germinal de Zola, y que le lleva a escribir a su traductor holandés: "Todas las veces que ahora comienzo un estudio me doy de bruces con el socialismo".
El naturalismo pretendía recorrer hasta sus últimos extremos la senda abierta por el realismo, a través del reflejo -hasta en sus mínimos detalles- de la realidad que se pretendía narrar. Émile Zola, su representante más eximio, llevó a la literatura las tesis de Claude Bernard sobre los condicionamientos de la personalidad debidos a la herencia, en su saga sobre los Rougon-Macquart ("Historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio"). En este punto, Zola se vio inmerso en la amplia corriente que en aquellos años recorrió los círculos científicos, a través del higienismo y la antropología criminal, cuya influencia en la literatura se puede rastrear también en la obra de Pío Baroja. Sin embargo, Zola se desprendió con prontitud de las razones fisiologistas para explicar el comportamiento de sus personajes: eran el medio social, las condiciones de vida materiales y espirituales, las que daban razón de ser a sus protagonistas, construyendo los grandes retablos de la realidad de la época, como sus novelas Nana, Germinal y L'assommoir. Su despiadada crítica social culminó con su defensa de Dreyfus, mediante la publicación de una carta abierta al presidente de la República, la famosa J'accuse, que le lleva al exilio y al nacimiento del término intelectual.
El realismo, que en la obra de Verdi encontró una vía de expresión, abrió el paso al naturalismo en sus dos últimas óperas Otello y Falstaff, que halló continuidad en el exacerbado naturalismo de la Carmen de Bizet, en las obras menores de Charpentier y Bruneau (cuyos antecedentes inmediatos se sitúan en Francia en el naturalismo de la ópera cómica), en el verismo italiano y en algunas zarzuelas de Bretón y Chapí. La ópera, tras las cimas alcanzadas con Wagner y Verdi, si bien se prolongó todavía en Puccini, inició su decadencia con la aparición de la opereta en las figuras de Offenbach y Johann Strauss hijo. El racionalismo de la gand-opéra y de la opéra-comique fue sustituido por el irracionalismo de la opereta de Offenbach, que rompió con la lógica de la acción y con la estructura musical, en favor de una sátira despiadada del conformismo del Segundo Imperio. La caída de éste arrastró a la opereta offenbachiana, abriéndose camino el impresionismo de Debussy.
V.- EL IMPRESIONISMO: CORRELATO DEL NATURALISMO
El impresionismo como movimiento artístico nació en París en el decenio de los años Sesenta, y apareció públicamente como tal en la exposición de los independientes realizada en el estudio del fotógrafo Nadar en 1874. El precursor inmediato de los impresionistas fue Ëdouard Manet, hasta el punto de que popularmente se le considera como un integrante más del grupo. Manet había llevado al extremo las posibilidades visuales del realismo. La eliminación de los claroscuros en su obra posterior a 1870 y la revalorización del color, a través de la creciente importancia en su pintura del cromatismo, le acercaron de tal forma a los impresionistas, que llegará pasar a la historia como uno más de ellos.
El grupo de los impresionistas, cuyos máximos exponentes fueron Claude Monet, Auguste Renoir, Edgard Degas, Paul Cézanne, Pissarro y Alfred Sisley, no constituía en sentido estricto un grupo homogéneo, aunque las discusiones desarrolladas en el café Guerbois acercaron sus puntos de vista sobre la dirección de la renovación pictórica que propugnaban. Esta identidad de criterios podría resumirse en la inspiración superadora del realismo; la preferencia por el paisaje y la disminución de la importancia del tema; la preeminencia otorgada al color y la supeditación al mismo del trazo, en la búsqueda de la impresión causada por el instante de la sensación visual, que llevaba a la ruptura de la representación espacial tradicional, en paralelo al interés que en esos años despertaba en la física el problema de la naturaleza de la luz; y, finalmente, el desprecio hacia el arte académico de los salones oficiales, en justa correspondencia hacia la actitud de éste respecto del impresionismo.
VI.- LA DISOLUCION DEL IMPRESIONISMO: CIENTIFISMO Y SIMBOLISMO
La constante presión de la crítica oficial, junto con las nuevos problemas y corrientes que recorrían a la ciencia de la segunda mitad del siglo XIX -especialmente los relacionados con la naturaleza de la luz-, y el auge del sensacionismo en física, con la revalorización del papel de los sentidos en la percepción de los fenómenos físicos (ejemplificado en figuras como Ostwald o Mach), influyeron en la nueva orientación del impresionismo respecto de la representación pictórica de la naturaleza, alejándose progresivamente de los presupuestos estéticos del realismo hasta situarse en las experiencias del divisionismo y la propia disolución de los impresionistas como corriente en 1886.
En 1884 Georges Seurat, Paul Signac, M. Luce y otros artistas proclamaron su intención de ir más allá del impresionismo, sobre la base de abordar el tratamiento del color desde un prisma científico, en correspondencia con las investigaciones contemporáneas sobre óptica. Así nació el puntillismo. Los puntillistas pretendían, mediante la eliminación del empaste y la utilización de los colores puros, la descomposición de la percepción visual de la tonalidad cromática en sus manchas puras, para reconstruir y organizar la imagen desde la primacía esencial del color. Los puntillistas llevaron hasta sus últimas consecuencias, en el campo de la pintura, la corriente positivista dominante a fines del siglo XIX, cuando intentaron dar un tratamiento científico a la creación pictórica. En efecto, Seurat, no satisfecho con el empirismo del realismo y del impresionismo, por considerarlo excesivamente espontáneo, trató de sentar sobre bases rigurosamente científicas el tratamiento del color, para ello acudió a los trabajos de Chevreul sobre los contrastes simultáneos y de Maxwell y Helmholtz sobre óptica y la naturaleza de la luz. Esta pretensión de cientificidad se encontraba plenamente acorde con los vientos que soplaban en la sociedad europea de la época, donde el dominio de la técnica brillaba en todo su esplendor, impregnando a las artes de su influjo, como se puso de manifiesto en la obra de Jules Verne o en el auge de la arquitectura del hierro. La aspiración de dotar de bases rigurosamente científicas a la pintura por parte de los puntillistas encontró una explicación suplementaria en la reciente aparición de la fotografía, que parecía destinada a desplazar a la pintura como soporte para retratar la realidad.
La pretensión de cientificidad contenida en el puntillismo provocó el más profundo rechazo en Van Gogh, al considerar que habían vaciado de contenido el significado y el papel de la pintura, al haber sucumbido el arte ante una Razón esterilizadora. Así, escribía: "La razón es enemiga del arte. Los artistas dominados por la razón pierden todo sentimiento;... He condenado los procedimientos áridos y repugnantes de los puntillistas ya muertos para la luz y para el arte. Ellos aplican fríamente y sin sentimiento sus puntitos entre líneas frías y correctas, captando sólo uno de los aspectos de la luz, su vibración, sin conseguir darle forma."
Paralelamente al puntillismo se desarrolló el simbolismo, movimiento que reaccionó en sentido contrario a los puntillistas ante el ambiente cientifista de la época, a la vez que compartió con ellos el intento de superar el impacto visual del impresionismo. El simbolismo encontró en el espiritualismo una vía para responder al cientifismo. Esta corriente pictórica enlazó directamente con lo que en los mismos años estaba sucediendo en la literatura, especialmente en la obra poética de Mallarmé. El simbolismo se constituyó en uno de los elementos inspiradores del modernismo.
Con Wagner la orquesta sinfónico-dramática entró en crisis, mientras la música de Rimski-Kórsakov señaló el fin de la orquestación colorista del teatro nacional. De la primera surgió el sinfonismo poemático de carga dramática, ejemplificado en la música vienesa de Bruckner, Mahler y Richard Strauss. De otra parte, el sinfonismo que partía de Brahms, encontró continuidad en Francia en la música de César Franck, que desarrolló los presupuestos analíticos de la armonía impulsados por Brahms, a través de la importancia otorgada a las disociaciones. Sobre esta base, los jóvenes compositores franceses recibieron la influencia del cromatismo de la música rusa, especialmente de las obras de Mussorgsky y Rimski-Kórsakov, que desembocó en la música impresionista.
El impresionismo musical encontró paralelismos con el divisionismo pictórico, en lo que respecta a la forma de abordar la estructura armónica y la técnica de orquestación. Con el impresionismo la composición orquestal primó el valor de la disonancia musical, para destacar los elementos cromáticos de los diferentes motivos que integran la composición, en función de su plasticidad, mediante la individualización instrumental. La disonancia armónica que sólo fue insinuada en el Tristán de Wagner adquirió con el impresionismo carta de naturaleza, apuntando hacia la disolución de la tonalidad, que sería avanzada por la música vienesa posterior a Mahler y Richard Strauss con el expresionismo. Si en el impresionismo la disonancia se convirtió en el medio para transmitir el cromatismo de las sensaciones, en el expresionismo vienés el sonido se autonomizó dentro de la escritura, la sonoridad se deslizó hacia una creciente abstracción que se alejó del uso de la disonancia impresionista.
Las dos figuras que mejor simbolizan el impresionismo se encuentran en Claude Debussy y Maurice Ravel. Con Debussy la música impresionista alcanzó su más acabada expresión en Pelléas et Mélisande, donde el divisionismo de la tonalidad orquestal se puso al servicio del detallismo de los efectos dramáticos. Ravel llevó hasta sus últimos extremos los presupuestos impresionistas, mediante la rápida sucesión de efectos que se fusionaban a través de la disonancia. El cromatismo instrumental alcanzó su plenitud en La Valse, en la que las sonoridades veladas y la difuminación de los contornos recreaban un ambiente misterioso en el que podía brillar en toda su plenitud el golpe cromático de la sonoridad luminosa.
VII.- LA RUPTURA DEL LENGUAJE EN LA POESIA: VERLAINE Y RIMBAUD
En el campo de la poesía la búsqueda de un nuevo lenguaje que superase el parnasianismo fue evidente en 1871, cuando Verlaine participó en la Comuna. Si en la novela fue el naturalismo el que tomó el relevo al realismo, en poesía la claridad formal de las imágenes de Baudelaire sería sustituida por la preeminencia del reflejo del estado anímico, a través de la distorsión del lenguaje. Paul Verlaine y Arthur Rimbaud fueron los máximos exponentes de los nuevos derroteros de la poesía. Entre 1870 y 1873 se produjo lo mejor de ambos poetas, que en el caso de Verlaine abrió la puerta al decadentismo con su Ballade des décadents, anticipando el simbolismo de un Mallarmé, en el que Baudelaire figuraba para los simbolistas como el gran precursor y Rimbaud alcanzaba la categoría de auténtico mito. Verlaine introdujo el matiz y la ambigüedad de la expresión, "donde lo Indeciso se une a lo Preciso", en paralelo a lo que en pintura estaba sucediendo con los impresionistas. Frente a la simetría elevó la inestabilidad en la composición como un valor en sí mismo, liberando las ataduras formales en las que la poesía se encontraba constreñida, y que Mallarmé llevó hasta sus últimas consecuencias. Rimbaud se constituyó, a pesar de la brevedad de su obra, en punto de referencia imprescindible para la evolución de la literatura contemporánea. Rimbaud dinamitó la composición poética, cual anarquista del lenguaje, sus versos fueron como latigazos en los que la descripción de lo que se quería expresar ocupaba un lugar secundario, anticipando la imposibilidad del lenguaje que en Mallarmé adquirió la categoría de un grito agónico. En la poesía de Rimbaud el programa de la Modernidad quedó agotado, el lenguaje no sobrepasa el balbuceo, la Razón es desintegrada y sólo resta el silencio, materializado en el abandono de la literatura a la temprana edad de diecinueve años.
La poesía de Mallarmé se elevó, siguiendo los derroteros iniciados por Rimbaud, como un grito sobre la imposibilidad de continuidad de la racionalidad poética. La ruptura reflejaba algo más que una simple investigación de las posibilidades expresivas del lenguaje. La anulación del poeta en el verso revelaba la imposibilidad comunicativa del lenguaje, y con ello de la racionalidad instaurada por la civilización occidental, en tanto que ésta se había articulado sobre las posibilidades comunicativas y organizadoras del lenguaje. En este sentido, la poesía de Mallarmé encontró paralelismos con la reflexión nietzschiana. Desde esta perspectiva, la obra de Mallarmé fue más un punto de cierre que de apertura, aunque su poesía alentó los caminos del simbolismo. La imposibilidad de la escritura que representó su poesía impidió, incluso, el simbolismo.
VIII.- LA RENOVACION DE LAS TECNICAS CONSTRUCTIVAS: LOS NUEVOS MATERIALES
El impacto de la técnica en las artes del siglo XIX, aparte del desarrollo de la fotografía, donde encontró una mayor proyección fue en la arquitectura, hasta el punto de que consiguió renovar buena parte de los principios constructivos hasta entonces vigentes, dando lugar a un estilo propio: la arquitectura del hierro. Su primera expresión se encuentra en el Crystal Palace, realizado por Joseph Paxton, para la Exposición Universal de Londres de 1851. No es una casualidad que esta primera manifestación de la arquitectura del hierro se realizase en el templo consagrado a rendir culto al progreso, es decir, las Exposiciones Universales; precisamente sus máximos logros constructivos se localizan simbólicamente en las construcciones conmemorativas de estas exposiciones y en las grandes estaciones de ferrocarril, representación paradigmática del progreso en el siglo XIX.
La arquitectura del hierro logró unir el diseño arquitectónico con las técnicas de ingeniería de los nuevos materiales: hierro, cemento y vidrio, para provocar una profunda renovación formal de la arquitectura. De una parte, se alcanzó una configuración dinámica del espacio, al descargar a la geometría volumétrica de las servidumbres de la masa, revalorizando el desarrollo dimensional; de otra, consiguió unir espacio interior y exterior, mediante la apertura del edificio hacia el exterior por medio de la profusión del vidrio, gracias a la disminución de la masa por la aplicación de las estructuras de hierro; y, finalmente, logró una volumetría liviana y transparente, merced a la gran luminosidad interior, que permitió integrar el edificio con el exterior. La arquitectura del hierro alcanzó una gran difusión representativa: así, en 1865 Giuseppe Mengoni construyó las galerías Vittorio Emanuele de Milán, o H. Labrouste, en 1868, el salón de la Biblioteca Nacional de París, aunque no faltó la resistencia de los defensores de la tradicional arquitectura de estilos.
El triunfo definitivo de la arquitectura del hierro llegó con la construcción de la torre Eiffel para la Exposición Universal celebrada en París en 1889. La funcionalidad de la Torre residía en su propio carácter simbólico, donde el valor estético de la construcción estaba determinado por su estructura, que se alzó como un verdadero canto al progreso de la técnica. La victoria de la técnica sobre el pasado alcanzó en la torre Eiffel un carácter plenamente paradigmático, en tanto que ésta consiguió sobreponerse a las torres de Nôtre Dame y a la cúpula de los Invalides como símbolo representativo de la ciudad de la luz, faro del progreso, que como tal no conmemoraba el pasado sino que celebraba el presente y cantaba el futuro lleno de promesas de la racionalidad técnica triunfante.
Los nuevos materiales, en este caso el cemento o el hormigón, transformaron radicalmente la arquitectura. Pero antes, al igual que ocurrió con el hierro, tuvo que afrontar la férrea resistencia de la arquitectura tradicional, ante la vulgaridad del hormigón frente a la nobleza aristocrátizante de la piedra. La ductilidad del nuevo material iba a liberar de las ataduras formales y constructivas a los nuevos arquitectos. Fue Gaudí quien explotó al máximo las posibilidades del hormigón. La arquitectura modernista moldeó más que delineó, incorporando plenamente a la estructura del edificio los motivos formales del Art Nouveau. La edificación se convirtió en escultura que rompió con todos los cánones conocidos, tal como ocurre con las casas Batlló y Milá de Gaudí en Barcelona.
Con la torre Eiffel el estructuralismo alcanzó en el ámbito de la arquitectura su máxima expresión. Aquí la arquitectura se transformó en signo, imponiéndose sobre la propia forma conquistó el espacio, dominándolo, con ello enlazó con las realizaciones en el campo pictórico del impresionismo. Si la pintura trataba de organizar y estructurar la percepción espacial de la realidad, la arquitectura buscó transformar el espacio, a través de su organización y estructuración jerárquica.
IX.- VAN GOGH: LA TRANSICION HACIA EL EXPRESIONISMO
Durante sus años de vida en Holanda, anteriores a su viaje a París en 1886, Van Gogh convivió con los trabajadores holandeses, lo que marcó su evolución como artista. No resulta extraño, pues, que sus pinturas se sitúen en esta etapa dentro de la corriente realista, con un fuerte contenido social. Para Van Gogh, "la mano de un trabajador es mejor que el Apolo de Belvedere". Es lógico, por tanto, que se sintiera atraído por las pinturas de Courbet, Daumier o Millet, en las que éstos representaban a campesinos, obreros y artesanos. Sin embargo, Van Gogh iba ya en esos años más lejos del realismo, al valorizar el tratamiento del color de los maestros franceses; en los colores de los artistas mencionados el pintor holandés veía el camino para avanzar más allá del simple naturalismo. Su tratamiento del color le sitúa incluso más lejos del impresionismo, al abrir el camino hacia el expresionismo.
En efecto, para Van Gogh el color era capaz de expresar la realidad de una manera más profunda que la apariencia externa de lo que se quería reflejar. En el año 1884 escribía a este propósito: "El color expresa algo por sí mismo". Se trataba de expresar esa realidad profunda que subyace, o puede pasar desapercibida, bajo la apariencia; con ello Van Gogh no renegó del realismo, sino al contrario, se propuso ofrecer una dimensión más profunda y verdadera de la realidad, mediante la valorización de la expresión por medio del color, para hacer aflorar la verdad interna de lo real. Para Van Gogh "un retrato de Courbet es un valor más alto; es enérgico, libre, pintado con todas las gamas de bellos tonos profundos, de rojo-oscuro, dorados, violetas, más fríos en la sombra, con el negro...es más bello que el retrato de quien tú quieras, el cual habría imitado el color del rostro con una horrenda exactitud".
Cuando Van Gogh llegó a París en 1886 el impresionismo como movimiento homogéneo había desaparecido, la división imperante y el alejamiento de los postulados iniciales era señalado por Zola, amigo de Manet y Cézanne, en su novela L'Oeuvre, publicada ese mismo año. Fue, sin embargo, en ese momento cuando Van Gogh descubrió para su obra el color, poniendo fin a su etapa oscura, impactado por la luz de los impresionistas. Pero también significó el desengaño respecto de lo que esperaba encontrar en París, y su adhesión a los presupuestos del realismo no halló eco en la ciudad de la luz: la derrota de la Comuna había dejado su huella indeleble en los artistas parisinos, que, desilusionados, habían abandonado la realidad de la sociedad en la que vivían. En estas circunstancias, fue Gauguin quien más le interesó, un Gauguin que ya se había separado de los impresionistas, a los que acusó algo más tarde en los siguientes términos: "Los impresionistas miran a su alrededor con el ojo, y no al centro misterioso del pensamiento... Cuando hablan de su arte, ¿de qué se trata? De un arte puramente superficial, hecho de coquetería, meramente material, en el que no hay un solo pensamiento".
Unas palabras que Van Gogh suscribiría plenamente, si tomamos en consideración los derroteros por los que discurrió su pintura a partir de entonces. Van Gogh profundizó en la reafirmación de la expresión, para lo que utilizó con profusión las posibilidades expresivas del color: "Mi gran deseo es aprender a hacer deformaciones o inexactitudes o mutaciones de lo verdadero; mi deseo es que salgan, si es necesario, hasta mentiras, pero mentiras que sean más verdaderas que la verdad literal".
La pintura de Van Gogh, como la poesía de Mallarmé o Rimbaud, constituyen las primeras expresiones evidentes de la crisis que en el plano de las artes que se iba a manifestar con el cambio de siglo; son ejemplos de la ruptura con las formas expresivas que habían conformado la Modernidad, de las que iban a surgir las vanguardias que recorrieron todos los caminos posibles de la deconstrucción del discurso moderno hasta llegar a agotarlo por completo.
X.- ENSOR Y MUNCH: LA EXPRESION DEL HORROR COMO RECHAZO A LO EXISTENTE
Paralelamente a Van Gogh, esta ruptura se manifestó en el pintor belga James Ensor y en el noruego Edvard Munch, quienes al igual que Van Gogh participaron en sus inicios de los postulados realistas y de la influencia de Courbet. Ensor, como Van Gogh, pintó durante su primera etapa a los miembros de las clases populares de Ostende -pescadores, lavanderas, vendedores ambulantes, mineros-, para ir evolucionando con el tiempo hacia formas expresivas cada vez más distorsionadas, hasta alcanzar la fuerte carga satírico-grotesca de la Entrada de Cristo en Bruselas, pintado en 1888, obra en la que la búsqueda de la expresión más extrema perseguía aquí con absoluta claridad la deformación de una realidad de la cual se renegaba. No debe extrañar, pues, que la obra de Ensor inspirase al más radical de los expresionistas alemanes, Nolde.
Cuando Munch viajó a París en 1885, con veintidós años, las líneas de su obra estaban ya definidas. Formado en el realismo naturalista de Christian Krohg y de Hans Heyerbdahl, había entrado en relación con el entorno de Ibsen, mediante su asistencia a las tertulias del Café del Gran Hotel de Oslo. Aunque Munch mantenía una posición crítica hacia los postulados ibsenianos, compartía con ellos su rechazo hacia la moral convencional y los prejuicios de la sociedad burguesa de la época, una sociedad agotada en la que el ser humano queda condenado al horror del vacío en el que se desenvolvía. Fue esta mirada frontal del horror, expresado en el abandono y la soledad radical, la que atravesó la obra de Munch. Si durante su primer viaje a París Munch descubrió el color de Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec, en su segundo viaje en 1889 su paleta se ensombreció de manera definitiva y los colores adoptaron la expresión oscura en justa correspondencia con la deformación que experimentaron la figuras humanas, convertidas ahora en desolados espectros del horror, más cercanos a los fantasmas de Poe que a los personajes de Zola. Es aquí donde el cuadro El grito, pintado en 1893, alcanza todo su valor simbólico e iconográfico.
La visión de Edvard Munch del horror de la realidad le llevó a trabar amistad con August Strindberg, cuya obra literaria, desde caminos similares a los recorridos por el pintor noruego, acabó desembocando en un profundo nihilismo; su profundo pesimismo moral partía de una despiadada crítica de los valores y las instituciones burguesas.
XI.- EL DECADENTISMO: LA NOSTALGIA COMO NEGACION DE LO REAL
Ese distanciamiento del que hablábamos encontró un camino diferente al recorrido por Van Gogh, Ensor o Munch en el decadentismo. Éste no planteaba un alejamiento a través del rechazo radical, sino un abandono nostálgico, guiado por la celebración fatalista y enfermiza de una civilización que se consideraba mortecina -recordaremos por ejemplo El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde-. Si formalmente aparecían temas que encontraban cierta similitud con el romanticismo, esta aparente cercanía encerraba una radical separación. La exaltación del irracionalismo había perdido todo impulso vital en la recreación nostálgica, tal como se refleja en la pintura de Gustave Moreau y expresa J. K. Huysmans en su obra A rebours, en la que retrata el ambiente del decadentismo, que recorrió toda la geografía europea de fines de siglo. Un espíritu similar fue puesto de manifiesto Stefan George en Alemania, Swinburne y Wilde en Gran Bretaña, y Sologub y Zinaida Gippius en Rusia en el caso de las letras, o por pintores como Rops, Rosetti, Hugues, Sartorio o Millais, y encontró su máxima expresión en la Viena fin de siècle.
Sin embargo, desde el universo del decadentismo surgió también una reacción de marcado carácter vitalista, donde el irracionalismo encontró una nueva vía expresiva en el más exacerbado nacionalismo, tal como ocurre con la obra de Maurice Barrès y Gabriele D'Annunzio, al que se unirá el nihilismo de inspiración nietzschiana y la particular interpretación que de la obra de Nietzsche realizará el nacionalismo alemán durante el primer tercio de siglo XX, alrededor de la teoría del superhombre. Fue del decadentismo desde donde partió Filippo Tommaso Marinetti para desembocar en la exaltación del mundo tecnológico que representaba el futurismo, espejo en el que se reflejó, si se nos permite emplear una figura retórica, la reflexión heideggeriana sobre el mundo de la técnica y la desaparición del Ser.
XII.- LA MUERTE DE LA MODERNIDAD EN EL PENSAMIENTO DE NIETZSCHE
El positivismo traspasó en los decenios finales del siglo XIX los límites de una simple corriente de pensamiento en la sociedad occidental, para transformarse en la ideología hegemónica de la cultura dominante. El culto al Progreso, ahora meramente técnico, encontró en el positivismo el instrumento legitimador adecuado para el orden vigente. Auguste Comte, en su Discurso sobre el espíritu positivo, había señalado ya en 1849 la funcionalidad del discurso positivista como garante de la estabilidad del orden instituido, en contraposición a la postura adoptada por Marx en sus Tesis sobre Feuerbach. Sin embargo, en el momento del apogeo del positivismo como ideología aparecieron las primeras fisuras, que aventuraron la crisis de fines de siglo. Fisuras que en el pensamiento de Nietzsche y en el teatro de Wedekind adquirieron el carácter de una crítica radical, aunque de distinto signo que la de Marx, de la cultura positivista. Si bien la reflexión nietzschiana ocupó una posición marginal en vida del genial filósofo, su influjo se dejó sentir en la crisis del cambio de siglo.
La filosofía de Nietzsche partía de la reflexión sobre el papel determinante del lenguaje en la generación del conocimiento, de las limitaciones de ese conocimiento constreñido a la capacidad denotativa del lenguaje, encontrando en este punto concordancias con el recorrido de la poesía de Mallarmé. Para Nietzsche, la realidad, a lo largo de la historia de la civilización occidental había quedado circunscrita dentro de los límites del lenguaje. La reflexión nietzschiana se constituyó, por tanto, en una crítica despiadada frente a las pretensiones de totalidad del proyecto ilustrado, y de su epígono el positivismo, en tanto que rebajaba sustancialmente el estatus ontológico del concepto de realidad. En El nacimiento de la tragedia confrontó el camino recorrido por la cultura occidental a la elección realizada en favor del lenguaje de Apolo frente a Dionisios, la razón frente a lo órfico, con la consecuente pérdida de la dimensión trágica. Surgió así el estilo aforístico de Nietzsche, presente ya en sus obras Humano, demasiado humano, Aurora y La gaya ciencia. El discurso filosófico se rompió en pequeños fragmentos ante las limitaciones discursivas del lenguaje. Su ataque a la moral contenido en estas obras debe ser contemplado desde la perspectiva totalizadora que representa la moral, condensación de los caminos transitados por la cultura occidental, y su pretensión de recuperar una nueva vitalidad, que inaugurase una nueva época del hombre, sobre la base de la restitución de Dionisios. Su proclama Dios ha muerto, contenida ya en La gaya ciencia, puede ser leída como la muerte del hombre moderno, agotado el camino de la racionalidad, puesto que la muerte de Dios había acontecido con la Ilustración, merced a su desplazamiento por el reinado de la Razón. Esa crítica radical de la modernidad se abrió en toda su negatividad en las obras posteriores a Así hablaba Zaratustra. En Más allá del bien y del mal se conjugan la critica radical al lenguaje de la filosofía racionalista y al cristianismo, anverso y reverso de la cultura occidental. La Modernidad encontró en el pensamiento nietzschiano un punto de cierre, que en otros planos realizararon la poesía de Mallarmé, la música de Schönberg y el dadaísmo.
XIII.- EL EXPRESIONISMO: LA REACCION ANTIPOSITIVISTA
El expresionismo compartió con el pensamiento de Nietzsche y con la obra de Wedekind el antipositivismo y, coherentemente con ello, se rebeló contra el naturalismo y el propio impresionismo, en tanto que ambos movimientos podían ser interpretados, al menos en alguna de sus lecturas, como extensión en el campo de las artes de las pretensiones positivistas, en su búsqueda de la objetividad en el caso del naturalismo o en la importancia de la impresión sensorial, referida a la luz, por lo que se refiere al impresionismo. Su principal diferencia respecto a ambos movimientos se encontraba en que, para éstos, la realidad era algo que se contemplaba desde el exterior, mientras que el expresionismo persiguía hacer emerger la realidad interior, aunque para ello hubiese que deformar hasta el extremo la fachada externa. Ello no quiere decir que los expresionistas no partieran de los resultados alcanzados por ambos movimientos, si tomamos en consideración el papel precursor y la influencia ejercida en ellos por Van Gogh, Ensor, Munch o el propio Gauguin. Además, si algo había que disgustaba profundamente a los expresionistas era la sensación de felicidad hedonista que transmitían los derroteros finales adoptados por los impresionistas y sus epígonos, los puntillistas. Los expresionistas, con su fijación por el horror, perseguían hacer aflorar todo el malestar acumulado en el subsuelo de la sociedad y que como un grano de pus era preciso hacer estallar, para que supurará toda la putrefacción acumulada; tal como supo expresar en 1916 Hermann Bahr: "Nunca hubo época más turbada por la desesperación y por el horror a la muerte... Y he aquí gritar la desesperación: el hombre pide gritando su alma; un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. También el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espíritu: es el expresionismo. Nunca había sucedido que una época se reflejase con tan nítida claridad, como la era del predominio burgués se reflejó en el impresionismo...".
La ruptura con el naturalismo encontró, en los últimos años del siglo XIX, en el Art Nouveau en Francia, la Secession en Austria-Hungría, el Jugendstil en Alemania o la Liberty, como fue llamado en Italia, las sendas de nuevos caminos que terminarían por desembocar en los primeros años del siglo XX en el expresionismo. La primacía del simbolismo y la ruptura de la simetría renacentista a través de la soberanía del trazado de la línea -que llegó a subordinar el espacio de la representación- desarrolladas por este movimiento ejerció una profunda huella en Gauguin, Munch o Toulouse-Lautrec, pero también en los nabis, Hodler, Picasso, Modigliani y en los propios expresionistas, especialmente en Kandinsky. De hecho, en la obra secessionista de Klimt se encuentran conexiones directas con el expresionismo. La ruptura con el naturalismo es ya aquí definitiva.
En Francia el expresionismo adquirió características particulares con los fauves, influenciados de forma directa por Gauguin. En la órbita del fauvismo se movieron, a principios siglo, pintores como Matisse, Braque, Vlaminck, Derain, Rouault, para los cuales la pintura debía ser expresión -enlazando en este punto con Van Gogh- en la que se diera rienda suelta a la violencia de las emociones.
Pero fue en Alemania donde el expresionismo encontró su máximo desarrollo. El expresionismo alemán surgió como reacción de rechazo ante la mediocridad autocomplaciente de la burguesía alemana, retratada en la novela de Thomas Mann Los Buddenbrook, que en sus afanes de ascender socialmente y ser aceptada en la aristocratizante sociedad de los junkers, incorporó con entusiasmo la ideología militarista y agresiva del régimen del kaiser Guillermo II. Frente a esta situación reaccionó con virulencia el teatro de Frank Wedekind, en el que la violencia de las pasiones se opuso a la vulgaridad de los convencionalismos y de la respetabilidad burgueses.
En un plano diferente se situaría la obra de Georg Trakl, que ante la mediocridad reinante buscó refugio en las cumbres inalcanzables del espíritu. Finalmente, el expresionismo alemán encontró una tercera fuente de inspiración en la obra de Heinrich Mann El súbdito, feroz alegato satírico contra la sociedad y las instituciones del régimen del kaiser Guillermo II. Por otra parte, el teatro de August Strindberg desplegó su poderosa sombra sobre el expresionismo alemán, mientras en el campo de la pintura ejerció una influencia directa la obra de Edvard Munch, Van Gogh y de Ensor. Por último, ya tuvimos ocasión de señalar con anterioridad la influencia ejercida por Nietzsche en el movimiento expresionista, a lo que habría que añadir la difusión en estos círculos de las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud.
Si nombres como los de Nolde, Klee y Grosz ejemplifican a la perfección el expresionismo alemán, sus límites fueron mucho más amplios. El primer grupo expresionista organizado en Alemania apareció en 1905, bajo el título de Die Brücke ("El Puente"), el mismo año en el que se presentaban públicamente en París los fauves. Sus orígenes se remontan a algunos años antes, cuando se reunían en Dresde sus fundadores: Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, a los que se incorporaron en 1906 Nolde y Pechstein y algo más tarde Otto Müller y Van Dongen, quién serviría de contacto con los fauves. Cuando en 1911 el grupo se trasladó a Berlín -Nolde ya lo ha abandonado-, su fin estaba cercano. Por esas fechas surgió en Munich un nuevo grupo: Der Blaue Reiter ("El jinete azul"), fundado por Vasili Kandinsky y Franz Marc. Sus antecedentes inmediatos se encontraban en la Neue Künstlervereinigung München ("Nueva asociación de los artistas de Munich"), presidida por Kandinsky e integrada entre otros por Jawlensky, Kubin, Klee, Gabriele Münter y Alexander Kanoldt. Antes de su división, la Neue Künstlervereinigung organizó dos importantes exposiciones en 1909 y 1910, en la galería Tannhäuser; a la segunda enviaron obras los fauves Rouault, Derain, Van Dongen y Vlaminck y los nuevos cubistas Picasso y Braque.
Der Blaue Reiter compartía con Die Brücke el rechazo al impresionismo, al positivismo y a la sociedad en la que vivían, aunque la expresión violenta de éstos no era compartida. Der Blaue Reiter se decantó por una formulación mucho más abstracta y especulativa, cuya estética quedaba condensada en las palabras de Kandinsky: "Hablar de lo recóndito a través de lo recóndito", donde el color rompe cualquier atadura con la representación figurativa. La vida del grupo encabezado por Kandinsky fue corta, de 1911 a 1914; el estallido de la guerra terminó con él y con la vida de alguno de sus miembros, como Macke y Marc; a pesar de ello su influencia en el arte contemporáneo fue de hondo calado, al abrir el camino hacia la abstracción.
La propuesta estética de Der Blaue Reiter encuentra su formulación más completa en la obra de Kandinsky De lo espiritual en el arte, publicada en 1911. El antipositivismo de Kandinsky enlazó con las corrientes neokantianas que cobraron nueva vida en los primeros decenios del siglo XX, así como con el pensamiento de Bergson. El abstraccionismo de Kandinsky se desarrolló plenamente en su obra Pintura como arte puro, publicada en 1913. En ella sostuvo que "la obra de arte se convierte en sujeto", la obra de arte se desembaraza de toda restricción formal respecto de la realidad exterior. Esta liberación formal no significaba en Kandinsky la ausencia de estructura formal, sino su desplazamiento desde la representación, más o menos fiel, del mundo exterior hacia el color; de esta forma, la obra pictórica se hacía autónoma, con leyes propias, basadas en la jerarquización y las gradaciones del color, mediante el cual el artista generaba una nueva realidad, contenida en la propia obra de arte. El antipositivismo de Kandinsky se deslizó así hacía un racionalismo cientifista impregnado de una fuerte carga idealista, que enlazó con la obra de Mondrian. En estos mismos años el cubismo y el futurismo hicieron su aparición, mientras en Rusia Malévich y Lariónov estaban a punto de desarrollar el suprematismo y el rayonismo, y, en el plano literario, Kafka había escrito algunos de sus principales relatos.
Las propuestas estéticas de Der Blaue Reiter no se agotaron en el abstraccionismo de Kandinsky. Klee puso el acento en las por él denominadas fuerzas creativas de la naturaleza. El artista debía ser algo más que un mero intérprete de las mismas: en cuanto parte de la naturaleza el mismo debe hacerlas explotar desde su interior. En este sentido, la realidad objetiva, retratada por el realismo, perdió interés; se trataba de atrapar las fuerzas formativas de las formas de la realidad exterior, en la búsqueda de "la imagen esencial de la creación como génesis". El expresionismo de Klee se diferenciaba, pues, de Kandinsky en la ligazón que establecía entre arte y naturaleza; a través de las fuerzas creativas, para Klee, no existía, por tanto, la imposibilidad esencial del abstraccionismo kandinskiano de relación entre el arte y el mundo objetivo.
XIV.- VIENA FIN DE SIECLE: EL ESPACIO DE LA CRISIS
Si existe un espacio en el que condensar la crisis de la Modernidad, tal como hemos tratado de describirla, éste es sin lugar a dudas la Viena de fin de siècle. En ella se concentraron, en el período que media entre 1860 y 1918, desde el esplendor de la burguesía triunfante del Gründerzeit ("tiempo de los fundadores") a la decadencia y crisis de la racionalidad moderna. Dicho trayecto está representado paradigmáticamente en el proyecto arquitectónico y urbanístico de la Ringstrasse, en el que se suceden sin solución de continuidad los estilos arquitectónicos tradicionales en un esfuerzo historicista (representado por Sitte), que terminó por naufragar con Otto Wagner. Éste, con su adhesión a los principios del Secessionismo, introdujo los elementos de la nueva arquitectura del hierro, que rompieron con toda referencia historicista en la celebración de lo tecnológico como representación máxima de la cultura. El funcionalismo de Wagner se enfrentó al tradicionalismo inicial de la Ringstrasse, al otorgar validez simbólica a las formas tecnológicas. Frente al palacio de corte renacentista se impuso, con Wagner, la vivienda racionalista, antecedente inmediato del racionalismo funcionalista de Loos.
La crisis estalló con las pinturas de Klimt, encargadas para decorar el edificio de la universidad, situado en la Ringstrasse. El simbolismo de las pinturas dentro de la tradición secessionista se enfrentaba radicalmente con el ideal de racionalidad en el templo custodio de la Razón: la Universidad. La crisis de la racionalidad encontró aquí toda su carga simbólica. La virulenta controversia desplegada en torno a la propuesta estética de Klimt polarizó a la sociedad vienesa. Las reacciones contrarias llevaron a Klimt a acentuar el simbolismo de sus propuestas para la representación de la Jurisprudencia que, entre 1901 y 1903, enlazó con La interpretación de los sueños de Freud, y abrío, a partir 1903, el camino hacia el expresionismo.
El naufragio del proyecto racionalista, encabezado por la burguesía triunfante, encontró expresión en el ascenso de las corrientes antisemitas, representadas por Lüger, y pangermanistas dirigidas por Von Schönerer, culminando con la llegada a la alcaldía de Lüger en 1897, una vez vencida la oposición del emperador a reconocer su victoria de 1895. El maridaje entre tradicionalismo y modernidad representado por el Imperio Austro-húngaro, durante el reinado del emperador Francisco José, sucumbió ante las nuevas corrientes políticas representadas por el antisemitismo, los nacionalismo y el socialismo que hicieron eclosión durante la Gran Guerra, provocando el estallido de la doble monarquía, tal como reflejó Joseph Roth en La marcha de Radetzky y La cripta de los capuchinos. La disolución del Imperio no significó tan sólo la ruptura de una unidad política construida a lo largo de siglos en el corazón de Europa; su disgregación fue el fin de un mundo retratado por Musil en El hombre sin atributos, el del siglo XIX, en el que naufragaron todos los valores anteriormente admitidos. Escritores, artistas e intelectuales vivieron en Viena este desmoronamiento. La imposibilidad del lenguaje adquirió aquí una expresión vital. La reflexión sobre este problema condujo al psicoanálisis de Freud, a la filosofía del lenguaje de Wittgenstein y al positivismo lógico del Círculo de Viena.
Escritores y artistas de la Junge Wien de fines de siglo se encontraron con la imposibilidad de hacer pie en la realidad, ante un mundo en clara descomposición. Cuando Hofmannsthal escribía, en 1905, que era necesario despedirse de un mundo a punto de derrumbarse, donde el artista se enfrentaba a lo innombrable, estaba constatando esta crisis, que encontró un cronista de excepción en Karl Kraus a través de las cáusticas páginas de su revista Die Fackel. No es extraño, por tanto, que para los escritores de la Junge Wien la problemática girase en torno a la crisis el lenguaje, entendida como imposibilidad de expresar el mundo real y la interioridad de un Yo en cuestión, sobre todo si tenemos en cuenta que, en los lustros finales de siglo, en Viena habían tenido amplia repercusión las teorías de disolución del sujeto, surgidas a raíz de la psicofísica. La imposibilidad del lenguaje que ya hemos visto en Mallarmé y en Nietzsche reapareció con todo su vigor en la Viena fin de siècle, a través de la obra de Hofmannsthal. Con Schnitzler, después de haber escrito una obra sobre la patología del lenguaje, los límites entre narrativa y teatro se difuminaron en la preeminencia del monólogo, donde la emergencia de la voz interior en El teniente Gustavo anticipa al Joyce del Ulises.
Mahler fue en el ambiente de la Viena fin de siècle el máximo exponente del eclecticismo, de la mezcla de estilos, en la que se movía el decadentismo vienés surgido de las entrañas de la secession, mientras Richard Strauss se desenvolvía por la senda del postwagnerismo. En la Viena de fin de siglo las dos concepciones musicales enfrentadas en torno a las figuras de Brahms y Wagner eran evidentes. Los partidarios de la musica de Richard Wagner agrupaban tras de sí a los sectores nacionalistas, que pretendían reafirmar la herencia cultural alemana, a través de las grandes construcciones musicales, donde la tonalidad se ponía al servicio de la comprensibilidad enaltecedora de la historia nacional. Frente a esta concepción musical se situaban los partidarios de Brahms, quienes, desde posiciones liberales, rechazaban los presupuestos extramusicales de los wagnerianos, centrando sus esfuerzos en el análisis de las estructuras musicales, entre ellos se encontraba Arnold Schönberg, aunque éste valoró las posibilidades abiertas por el Tristán de Wagner.
En su primera etapa como compositor, Schönberg se movió dentro del campo de la tonalidad, y su investigación se situó en la profundización de las diferencias de las relaciones tonales, que en su impetuosa expresividad conectaba con el movimiento expresionista. Esta etapa culminó en 1909 con su composición Erwartung. En ella el divisionismo de la música impresionista alcanzó sus límites en la importancia otorgada a las disonancias aisladas, en las que cada nota se constituía como un mundo propio. La ruptura del lenguaje musical era ya una evidencia que terminó desembocando en la introducción de la atonalidad. El expresionismo vienés representado por Schönberg, Alban Berg y Antón Webern profundizó en la abstracción musical una vez destruida la unidad armónica.
En 1909, Schönberg se vio sumido en una profunda crisis creativa, consciente del agotamiento del camino recorrido. De ella salió mediante la abolición el sistema armónico diatónico, sobre el que se había asentado desde el Renacimiento todo el lenguaje musical. Con el rechazo de la tonalidad y la introducción de la atonalidad, Schönberg proclamó la "emancipación de la disonancia", que ya no quedó constreñida al mero papel afirmador de la consonancia, establecida como el valor supremo de la composición musical. Con Schönberg se completó la destrucción del lenguaje moderno: aquí el lenguaje musical, en Mallarmé el poético y en Nietzsche el filosófico. Con el movimiento dadá se produjo la aniquilación del arte.
Con el estallido de la Gran Guerra en el verano de 1914 el viejo mundo se desmoronó definitivamente, la eclosión de la crisis se tornó evidente y encontró en el dadaísmo su más acabada expresión. El movimiento dadaísta nació en Zurich en 1916, Tristan Tzara definió con posterioridad las motivaciones de Dada: "hacia 1916-1917 la guerra parecía que no iba a terminar nunca... De ahí el disgusto y la rebelión... La impaciencia de vivir era grande; el disgusto se hacía extensivo a todas las formas de la civilización llamada moderna, a sus mismas bases, a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión asumía modos en los que lo grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estéticos." El dadaísmo surgió como una violenta negación de la razón, que llevaba hasta sus últimos extremos la reacción del expresionismo contra el positivismo, y dio lugar a un nihilismo virulento que rechazó hasta el propio concepto de arte, en tanto producto de una sociedad a la que se repudiaba. Por consiguiente, Dadá rechazó todas las vanguardias: expresionismo, abstraccionismo, futurismo, cubismo... por cuanto significaban, en su opinión, el intento de refundar una racionalidad de la cual se renegaba. De ahí que lo importante en Dada no fuese la obra, a la que no se reconocía ningún valor, sino el gesto en lo que tiene de provocador, la obra de Dadá era el escándalo, en cuanto atentado a la Razón. Dada era el urinario fabricado en serie enviado por Duchamp al Salón de los Independientes de Nueva York o la conferencia de Arthur Cravan; quien, completamente borracho, vacio sobre la mesa una maleta de ropa sucia mientras empezaba a desnudarse, provocando el consiguiente escándalo. Era el fin del arte, que no hacía sino constatar la crisis de la Modernidad.
XV.- FREUD Y EL PSICOANALISIS
Según Hermann Broch "el transfondo cultural de la vida y la obra de Freud era Viena y los años decisivos para él fueron los del cambio de siglo. La idea del psicoanálisis nació en esta atmósfera austríaca, o mejor contra esta atmósfera". En efecto, el ambiente de la Viena fin de siècle desempeñó un papel de primer orden en las preocupaciones y en los derroteros de la obra de Freud, que dieron lugar al nacimiento de la teoría psicoanalítica. La crisis del liberalismo austríaco, sometido al acoso de los nuevos movimientos políticos de masas -antisemitismo y socialismo- y la crisis civilizatoria que en Viena se desarrolló, afectó a la escala de valores desde la crisis de las estructuras patriarcales y familiares, a los roles sociales, profesionales y sexuales, pasando por los valores éticos, llegó incluso a cuestionar el principio de realidad y al estatus del Yo, debido al estallido de la relación problemática entre sujeto y objeto, contribuyeron a gestar la teoría freudiana.
Freud a través de la teoría psicoanalítica trató de afrontar la disolución de la civilización presente en el decadentismo vienés, por medio de su interpretación del narcisismo, que articuló mediante su teoría de las pulsiones, entre Eros y Thanatos -o la pulsión de la muerte-. Freud intentaba construir una teoría general que posibilitase la reconstrucción de la racionalidad en crisis por caminos distintos a los propuestos por Karl Marx y Ernst Mach, sobre la base de la restitución psicológica del sujeto, a través del restablecimiento de las relaciones entre el inconsciente y la esfera consciente que superase la disolución del sujeto.
Para Freud se trataba de hacer evidentes, sacar a la superficie, los deseos irrealizables contenidos en la naturaleza humana constreñidos por el proceso civilizatorio que representa toda cultura, frente a la huida de la realidad en un mundo de sueños contenida en el movimiento secessionista. En contraposición a Karl Kraus, propugnó que la liberación sexual debía manifestarse, mediante el análisis, en el "rechazo de las pulsiones sexuales desde el punto de vista de una instancia superior". Hofmannsthal y Schnitzler reaccionaron asimismo contra las pretensiones normalizadoras del psicoanálisis freudiano, para el segundo: "Ciertamente intentamos, en lo posible, crear un orden dentro de nosotros, pero este orden es sólo algo artificial. Lo que es natural es el caos... Los caminos que llevan a la oscura región del alma son mucho más numerosos que los que sueñan (e interpretan) los psicoanalistas".
Freud en la primera fase de su teoría de la neurosis, influenciado por el malthusianismo y la relación conflictiva entre el ideal higienista y la dependencia represora de los hijos respecto de los padres, identificó el origen de la neurosis en el orden moral vigente, que impedía la realización satisfactoria de la pulsión sexual, por lo que se hacia necesario la liberación de los comportamientos sexuales, pero también de las esferas de la educación, el lenguaje y el pensamiento. Algunos años más tarde, en 1897, crecientemente insatisfecho con esta explicación de la neurosis consideró superada la misma, a partir de este momento situó en la propia sexualidad y no en el orden moral las causas de la neurosis.
De esta forma, Freud pretendió salvar el orden moral y, por tanto, racional, desplazando desde la figura del padre, representante de ese orden, hacia las pulsiones sexuales del individuo en su infancia los orígenes de la neurosis, culpables del desorden psicológico que ponía en peligro el orden moral. En la interpretación freudiana del complejo de Edipo las agresiones proceden siempre del niño.
En la interpretación de los sueños, fechada en 1900, Freud prosiguió su tarea de rehabilitación del orden social. Los síntomas neuróticos, lapsus, temas oníricos... fueron explicados por Freud como resultado de fantasías, impulsos reprimidos o, dicho con otras palabras, como deseos inconscientes. La revolución se transformó en sueño edípico, que debía ser resuelto en la consulta del psicoanalista.
Sin embargo, la pretensión freudiana de salvar el orden de la moral social no resultaba tan sencilla, y en 1912 se vio obligado a desarrollar otra teoría mítica de la civilización en Totem y tabú. En ella se reconocía la represión sexual por parte del padre, aunque la situaba en los albores del nacimiento de la civilización, a través de la prohibición del incesto, que dio lugar a la aparición del complejo de Edipo. La superación del mismo estableció la renuncia al incesto y al parricidio -y con él, a la revolución- y el respeto del resto de los tabúes.
En más allá del principio del placer, aparecido en 1920, Freud no pudo ignorar los efectos de la Primera Guerra Mundial en la aparición cuadros neuróticos, por lo que tuvo que recuperar con mayor vigor la pulsión entre amor y muerte. De esta manera, para Freud Eros y Thanatos se constituyeron en "las fuerzas primordiales cuyo conflicto domina todo misterio del mundo". Después de la Gran Guerra ya no era posible seguir manteniendo que todos los sueños representaban una satisfacción de los deseos reprimidos; que todo estaba, por tanto, sometido al principio del placer. Lo social, el orden moral volvía a reaparecer con fuerza a la hora de explicar el desorden del sujeto, a través de la relación entre inconsciente y consciente. La solución a la crisis civilizatoria mediante la culpabilización de la sexualidad infantil -como origen de la neurosis- se tornaba enormemente problemática tras la hecatombe de la Gran Guerra.
XVI.- LA CRISIS FINAL: EL ESTALLIDO DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL
La Gran Guerra significó la hecatombe de la Vieja Europa burguesa, nuevas fuerzas entraron en liza, desde el bolchevismo triunfante en la Rusia zarista a los nacionalismos exacerbados. Las masas irrumpieron en la escena política con renovada fuerza trastocando el viejo orden social y político. El impacto de los desastres de la guerra, de una guerra desconocida hasta entonces por su crueldad, dimensiones y duración, afectó en profundidad la conciencia europea, nada volvería a ser como antes. Se había entrado en ella con los combates de la caballería, protagonizados por los cosacos con los ulanos y los húsares, y se salió con los primeros enfrentamientos de la aviación y las fuerzas acorazadas. De las cenizas del mundo retratado por Joseph Roth en La marcha de Radetzky emergía un mundo nuevo, preñado de ilusiones para los trabajadores ante los diez días que estremecieron al mundo, con el triunfo de la Revolución en Rusia; ilusiones que despertaron el más profundo de los temores entre las clases dominantes europeas, y que entre determinados sectores de la cultura europea no dejo ser visto con aprensión, ante la irrupción de las masas en la política activa, tal como reflejó Ortega y Gasset en su obra La rebelión de las masas.
Las convulsiones provocadas por la Gran Guerra conmocionaron a intelectuales y artistas, de manera tal que en los años siguientes el sentimiento de crisis de la cultura occidental se extendió como una mancha de aceite por el continente europeo, de ahí el éxito alcanzado por la obra de Spengler La decadencia de Occidente. Conmoción que generó una amplia gama de respuestas, desde la desesperación de un Cèline en su obra Viaje al fin de la noche a la actitud militante del teatro y la poesía de un Bertold Brecht, o la vanguardia revolucionaria de un Maiakovski y el surrealismo de André Breton. Marcados por el impacto de la terrible realidad puesta al descubierto por la guerra, los artistas incapaces de sustraerse a la misma respondieron creando un arte revolucionario, especialmente en lo que respecta a sus contenidos. Así el expresionismo derivó, sobre todo en Alemania, hacía el realismo expresionista de las pinturas de Käthe Kollwitz, Barlach, Otto Dix, Georg Grosz, Beckmann, John Heartfield y Hans Grundig, en la escritura de Alfred Döblin, Heinrich Mann, la poesía de Benn, Becher, Heym y Brecht, o el teatro de Georg Kaiser, Hasenclever y el propio Brecht.
